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第一,文论上的“气”这个范畴与“和”这个概念密切相关。《老子》第四十二章中说:“万物负阴而抱阳,冲气以为和。”所谓“冲气”就是阴阳会合之气。《易传》提出“太和”的概念,按王夫之作的解释,所谓“太和”就是阴阳合而未分之气。从一定的意义上说,“气”与“和”是二而一的,中国文论所说的“气”,如“气脉”“气象”“生气”“神气”“气势”“气息”等,尽管具体解释起来很不相同,但都在强调文学不应是单纯的词语组合,要灌注一种天地相和与阴阳相济之气,从而使文学表现出一种宇宙和生命的和谐律动。清人刘熙载在《艺概》一书中说:“自《典论·论文》以及韩、柳,俱重一‘气’字。余谓文气当如《乐记》二语曰:‘刚气不怒,柔气不慑’。”[32]这是极有见地之论,深得“气”的精髓所在。对诗来说,刚气不能发展到“怒”,而柔气则不能表现为“慑”,“慑”是惧怕的意思,引申为胆小。总的说,气也要以中和为基准。中国文论不像西方文论所主张的“惊心动魄”和“如醉如狂”。
第二,文论上的“神”相对于形而言。多数文论家主张形神兼备,使形与神达到“和”的境界。像苏轼那样过分贬低形似,一味强调神似的说法,被杨慎认为“其言有偏,非至论也”(《论诗画》),而晁补之所写的:“画写物外形,要物形不改。诗传画外意,贵有画中态。”(《和苏翰林题李甲画雁》),才被杨慎认为“其论始为定,盖欲补坡公之未备也”(《论诗画》)。晁补之的理论之所以是至论,就在于其论点融合了形似和神似,贯穿了“和”的思想。如人们常提到的杜甫的“细雨鱼儿出,微风燕子斜”,陆龟蒙咏白莲句:“无情有恨何人见,月晓风清欲堕时”,林逋咏梅句“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”等,既体物,又传神,写物写得工,传神传得妙,形与神之间达到“和”的极致。